Cts02082014

Son Guncelleme10:47:30 AM

Felsefenin perspektifinden | Bakış teorisi üzerine - Peter Wollen

Alexandre Kojève Rusya’da varlıklı bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi; ressam Kandinsky’nin yeğeniydi.1920’de, on sekiz yaşında, Almanya’da okumak üzere Moskova’dan ayrıldı; önce Berlin’e, ardından Heidelberg’e gitti. 1926’da Paris’e taşındı ve daha önce Heidelberg’te tanıştığı Alexandre Koyre’nin verdiği Hegel’in din felsefesi dersini alacağı École Pratique des Hautes Études’ün kayıtlı öğrencisi oldu. Koyre, 1932’de dersi yeniden vermeye başladı ve Kojève derse yeniden katıldı. Ardından akademik yılın sonundaKoyre, Kahire Üniversitesi’ne ders vermek üzere Paris’ten ayrıldı.

Fakat ayrılmadan önce, Hegel dersini vermeyi Kojève’ye teklif etti. Bu teklifi kabul eden Kojève 1939’a kadar, yedi yıl boyunca bu dersi verdi. Bu süre boyunca dersi alanlar arasında Georges Bataille,André Breton, Raymond Quenau, Jacques Lacan ve Maurice Merleau-Ponty gibi isimler bulunmaktaydı. Kojève’nin Hegel üzerine verdiği ders, özellikle Tinin Fenomenolojisi’nden yaptığı yorumlayıcı okumalar Fransız entelektüel hayatında şaşırtıcı bir etki yaratmıştır. Kojève bugün en çok Hegelci ‘Tarihin Sonu’ fikrini temsil etmesiyle tanınıyor. Bu fikir, Francis Fukuyama’nın 1992 tarihli The End of History and The Last Man (Tarihin Sonu ve Son İnsan) adlı kitabıyla yeniden ün kazandı. Fakat bu makalede, özellikle Kojève’nin He gel’in bakış teorisi ve efendi-köle diyalektiği yorumu üzerinde yoğunlaşmak istiyorum.

Hegel Tinin Fenomenolojisi’ni, Napolyon 1806’da büyük filozofunders verdiği üniversitenin olduğu Jena’ya yaklaştığı yılda yazmıştı. Sonra, metnini tam da şehrin surlarında top sesleri duyulmaya başladığında bitirmişti. Jena, Napolyon’un Prusya’ya karşı tarihi zaferi kazandığı yerdi, bundan hemen sonra zaferle Berlin’e girdi ve Avrupakıtasında Fransız hegemonyasını kurmayı başardı. Hegel -ve Kojève-için zamanlama sembolikti; topların kükremesi ve kalemin bırakılmasının aynı ana denk gelmesi tesadüftü. 1806 yılı, sadece dünya tarihinde -Napolyon’un tebaadan çok vatandaş fikrine dayanan yeni bir hukuk sistemi ve devlet tipini yaygınlaştırılmasındaki ilk önemli icrası- değil, felsefe tarihinde de bir dönüm noktasının yaşandığı yıldı. O sırada, Hegel ilk kez dünyayı doğal yerine tarihi bir bütünlük olarak kavramlaştırdı; insan dünyayı, insanlara nesnel olarak verilmiş hazır bir varoluştan ziyade, sadece kendileri tarafından yürütülen öznelerarası bir süreç olarak anlayabilirdi. Hegel 1806’da, Jena’da dünya tarihi enstrümanının -Napolyon- filozofuyla -Hegel- rastlaştığına inandı; eylem düşünceyle, hareket anlayışla karşılaşmıştı.

Hegel’in Fenomenoloji’sinin temeli, insan bakışı teorisidir. Hegel’i özetleyerek Kojève’nin özeti şu şekilde ifade edilebilir: İnsan bilinçlidir, kendisinin, insan gerçekliği ve değerinin bilincindedir; ve işte bu nedenle, sadece hisleri ve sezgileri olan hayvanlardan farklıdır.Hegel’e göre, insan -‘ilk’ kez- ‘ben’ dediği anda bilinçli olur. Bununiçin insanı ‘köken’ini anlayarak anlamak, dilde ortaya çıkan ‘ben’in kökenini anlamaktır. İnsanı, dışsal objeyi içselleştirerek kendisine getiren arzudur: Bir varlığın (bilinçli) arzusu neyi ‘ben’ olarak seçtiği ve neyin ‘ben...’ olarak kendisini ifşa ettiğidir. Bununla birlikte, insan arzusu hayvan arzusundan farklı olarak,tamamen bir nesneden ziyade başka bir arzuya yöneldiğinde gerçekten insani olur. Bu yüzden, Kojève, Hegel’i yorumlayarak şöyle der:

Örneğin, erkek ile kadın arasındaki bir ilişkide, birinin arzusueğer bedeni değil, diğerinin arzusunu istese insani olur... yani, insan değeri içinde, insani bir birey gerçekliği içinde ‘arzulanmak’ ya da ‘sevilmek’ ya da, daha doğrusu ‘fark edilmek’ istiyorsa. Keza, doğal bir nesneye yöneltilen arzu, başka birinin aynı nesneye yönelttiği arzusunun ‘araya girmesi’yle insani olur; başkalarının arzu ettiğini arzulamak, onlar arzuladığı için insanidir. Nitekim, biyolojik bakış açısından tamamen işlevsiz bir nesne (bir madalya ya da düşman bayrağı) başka arzuların nesnesi olduğu için arzu edilir. Böyle bir arzu, hayvan gerçekliğinden ayrılarak sadece insan arzusu ve gerçekliği olabilir, bu tür arzuları sadece hareket tatmin eder: İnsanlık tarihi arzulanan arzuların tarihidir. (Alexandre Kojève, Introduction to the Reading of Hegel: Lectures on the Phenomenology of Spirit, [1947], New York 1969, s. 6.)

O halde, başlangıçta arzu her zaman rekabete dayalıdır. Son çözümlemede mücadele ihtimali ve kaçınılmaz olarak, savaşta olduğu gibi ölüm riski anlamına gelmektedir. Aynı zamanda başkası tarafından tanınma arzusuna dayanır, birinin ne olarak görüldüğü, ya da görülmüş olduğu, başkaları tarafından arzulanan şeydir; bu onların nezdinde değerdir. Bilincin kökeni, böylece başından beri sadece tanınma arzusuna değil, bunu kapsayan riske bağlıdır. Kojève’nin yorumlamasıyla, Hegel’in efendi ve köle diyalektiğini insanlık tarihinin itici gücü olarak görmesine yol açan düşünce sıralaması budur –köle efendisinin yerine geçmek ister ve efendi, köleden efendiliğinin tanınmasını ister. Napolyon kendisiyle beraber kanunlar önünde eşitlik ve bu fikre dayanarak herkesin birbirini tanıması ilkesini getirdiğinde, Jena’daki savaşla sonu işaret edilen, bu efendi  ile köle arasındaki mücadeledir; köle gücüyle (köylüden beklenen) aristokrat efendiliği (lordun keyfini sürdürdüğü) burjuva vatandaşta eriterek bir sonucu mümkün kıldı: kendisinin efendisi olan ve kendine yeten işçi. Kojève’nin Hegel’in teorisine katkısı, Napolyon’un Jena’daki zaferi ve Hegel’in bu olayın dünya tarihindeki önemini anlamasına rağmen, efendi ileköle mücadelesinin hâlâ bitmemiş olduğunu dikkate almaktı, çünkü tarihin sonu mücadelenin aslında yeni bir aşamasıyla, çekilen feodalizmi takip eden burjuva demokrasisi -sermaye ile emek arasındaki- mücadelesiyle ertelenmişti. Kojève’nin görüşüne göre, tarihin sonu henüz gelmemişti.

Aynadaki Çocuk

Bununla birlikte, Kojève’nin Hegel’den aktardığı, bizi burada ilgilendiren düşüncesi, diğerinin arzusunun tanınmasında hem bakışa hem de bakışın karşılanmasına verdiği önemdir. Jacques Lacan’ın çalışmalarına aşina olanlar, Kojève’nin, Lacan’ın düşüncesini geliştirmesinde oynadığı önemli rolü fark edeceklerdir. Lacan, Henri Wallon’un çocuk gelişimine ilişkin psikolojik araştırmasıyla Kojève’nin Hegelci bakış teorisini, insanlık tarihinin motoru olarak ayna evresi ve bakış ile arzunun diyalektiği üzerine olan teorilerini geliştirmek üzere biraraya getirmiştir. Lacan’ın biyografisini yazan Elisabeth Roudinesco’ya göre, Kojève, Lacan’ın bir zamanlar gözünü diktiği gizemli guruydu; hem Lacan’ın gurunun rolünü yüklenmesinde -sözlü yorumlarının dinleyicileri tarafından yazıya dökülmesi ve basılmasıyla beraber- hem de bakışın arzuyla ilişkisi üzerine kendi teorilerini geliştirmesinde -ki bu teori bütün projesinin temelini oluşturur ve sonuçta film teorisine iz bırakmıştır- bir model olarakişlev görmüştür. Bu konudaki anahtar metin Lacan’ın, “‘Ben’in İşlevinin Oluşmasında Ayna Evresi” 1949’da Zürih Uluslararası Psikanaliz Birliği Konferansı’nda yeniden gözden geçirdiği, daha eski bir makaleydi. Burada Lacan şöyle der:

Ayna evresinin sona erdiği bu an, kopyanın  imago  ile özdeşleşmesi ve ilkel hasetin dramasıyla başlar... Diyalektik bundan sonra ‘ben’i toplumsal bakımdan mükellef durumlarla birleştirecektir. Bütün bir insan bilgisini, başkasının arzusuyla kesin olarak birleştiren,nesneleriyle ötekilerin ortaklığı arasında soyut bir eşitlik kurduranve ‘Ben’i, içgüdüsel güvenin bir tehlike teşkil ettiği o aygıta dönüştürdüğü an budur. (Lacan, Écrits: A Selection, Londra, 2001, s. 6-7.sı)

Bunun ardından Lacan ‘ölüm içgüdüsü’ ve ‘ben’in yabancılaştırıcı işlevi’nden, bunun en yardımseveri dahil ötekiyle olan her tür ilişkide ortaya çıkardığı saldırganlıktan söz eder. Kojève’nin bütün katkı burada açıkça ortaya çıkar –özneye ait bir arzunun oluşmasında ötekilerin arzusunun oynadığı şekillendirici rol, bir ‘ben’ olarak sembolize edilmiştir; efendi ile köle arasındaki muharebeyle serbest kalan saldırganlık ve ölümüne mücadele; ancak çocuk psikolojisi alanında yeniden bağlamlaştırılarak yeni bir anlam kazanmıştır. İnsanlık tarihinin tümünden ziyade, biz burada, bebeğin çocuğa ve en nihayetinde bir yetişkine dönüşmesiyle ilgileniyoruz. Hegel’e göre, bakış en önemli rolü oynar, ama şimdi Lacan, ‘ben’in sadece hayali bir kendini fark etmeyle oluşan ayna evresindeki gelişimiyle değil (Lacan’ın deyimiyle yanlış tanıma), Lacan’ın ‘sosyal ben’ olarak adlandırdığı, kişinin kendi arzularının ötekilerin arzusunu yansıtması ve özneyi ötekilerle saldırgan ilişkilere iten süreçle ilgilenmektedir.

Bu durumda, Hayali’nin (Imaginary) ağına ve onun durmadan katlanan bakışlarına takılmış olan öznenin dışarı çıkmasının tek yolu, Sembolik olana geçmektir –hayaliden ziyade sembolik, ikondan ziyade dilsel, mimetikten ziyade keyfiolana: Freud’un ‘baca temizleme’sinin geliştirilmiş bir versiyonu.Aynı zamanda, Lacan görselin kaydına olan güvensizliğini sürdürür. Martin Jay bunu ‘görselin lekelenmesi’ olarak tanımlar. Jay bunu, yirmi birinci yüzyıl Fransız düşünürlerinin genel olarak Kartezyen geleneğe karşı dayattıkları bir entelektüel yönelim olarak görmektedir. Yinebu düşünürler,Descartes’ın görüntünün perspektifin geometrik kanunlarına dayandığı için mantıklı ve güvenilir olduğu düşüncesi, asıl ‘perspektifçilik’ yerine görüntüyü yanılsama ve yanlış tanıma alanı olarak düşünmeyi tercih etmişlerdir. Bu özellikle Christian Metz ya da Jean-Lois Baudry gibi film teorisyenlerinin görüşlerinde kısmen belirgindir. Bu teorisyenler sinemayı yarı-Lacancı -ve kesinlikle ikonofobik- terimlerle tanımladılar. Sinema narsisistik, fetişist veya röntgenci (voyeuristic) zevkler açısından bir araçtı. Üstelik, bu ikonofobinin kökleri, sadece fenomenoloji, psikanaliz ve antropolojiden aldığı öğeleri birleştirerek entelektüel bir taslak sağlayan Lacan’dan çok daha öteye gidiyordu.

Varoluş ve Röntgencilik

Bu bağlamda, Jay’in tanımına göre, “dikkate değer kariyerinin uzun seyri boyunca yılmadan  le regard’ı şeytanlaştıran” Jean-Paul .Sartre’ın bakışa ilişkin tutumuna bakmak yararlı olacaktır.Bir eleştirmene göre, Sartre’ın eserlerinde bakmayla ilgili 7 binden fazla gönderme vardır. 1938’de yayınlanan ilk romanı  La Nausée’da (Bulantı), kahraman Roquentin, Jay’in ifadesiyle varoluşsal bulantısının kaynağıyla, bir kestane ağacının kıvrımlı kara kökünün ‘anlamsız şeyliği’ne bakarak yüzleşir: “Bu kara kökü tamamen görmüyordum, görüş karmaşık bir yalan, temizlenmiş, basitleştirilmiş insan tasarılarından biridir. Oradaki kara kök; biçimsiz, cılız varlık görüşün, koku ve tat almanın dışına taşıyordu.” (Jean-Paul Sartre, Nausea, Londra 2000 [1938].)

Roquentin’in bulantısının kaynağı, sanki ilksel bir hiçlik dalgası gibi görmenin düzenli dünyasının, bizi şeylerin ürkütücü şeyliğinden koruyan, kendi tasarladığımız hayali bir dünyanın üstesinden gelir. Jay, filozofun yoğun imge korkusunu (ikonofobi) biyografik bir açıklamayla ifade eder: Sartre, hem kendi çirkinliğinden hem de miyopluğundan çekmiştir. Jay’in ortaya koyduğu şekilde, “Sartre, kendi görme mağdurluğunu -ya da onun bu şekilde ifade ettiği- deneyimini evrensel bir insanlık durumuna yükseltti”.( Jay, Downcast Eyes, s. 287.) Sartre’a göre, bakış her zaman somutlaştırılmıştır. Bakan aktif ve saldırgan, bakılansa bakışın kurbanıdır.

Sartre, sonradan Lacan’ın yaptığı gibi gözü bir organ, bakışı bir hareket olarak ayırmıştır. “Gözler size bakarken onları asla güzel ya da çirkin bulamaz, rengini fark edemezsiniz. Öteki’nin bakışı gözlerini saklar; bakış gözlerden önce gelir.” Varlık ve Hiçlik’in aynı sayfasında, Sartre bakışın neden böylesine rahatsız edici olduğunu açıklamaya devam eder: “Bu, algılamak bakmak olduğundan ve bir bakışı idrak etmek, dünyadaki bakılan nesneyi idrak etmek olmadığındandır (bakış bize yöneltilmedikçe); bakıldığının farkında olmaktır.” (Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, Londra2003 [1943], s. 282.) Nesneleştirilen, somutlaştırılan, bir şeye dönüştürülen, bakılan kişidir, bakış ise bu somutlaştırmanın aracı, hayali aracıdır. Bakışı göremeyiz ama gücünü hissedebiliriz. Aslında, bakış bizim bize bakanın gözlerine bakmamıza engel olur –bakana bakarak yapmayı umabileceğimiz tek şey, ötekinin bir bakışıyla karşılaşmak ve taraflardan biri çekilene dek bir çeşit bakış savaşına girmektir.

Başka bir pasajda, Sartre bir anahtar deliğinden dikizlemeyi tarif eder. Sadece ‘bakılmak’ kavramını nakletmek değil, tabiri caizse, bakılma deneyiminin kendisini anlatmak için yazılmış önemli bir felsefe yapıtının ortasında ilgi çeken edebi bir pasajdır bu.

Kıskançlık, merak ya da ahlâksızlıkla kulağımı duvara yapıştırdığımı ve anahtar deliğinden baktığımı hayal edelim. Yalnız ve saymacasız (non-thetic) bir bilinç aşamasındayım.

Diğer bir deyişle, kişiye açık bir bilinçten çok üstü kapalı bir bilinç. Sartre şöyle devam ediyor:
Bu, her şeyden önce, bilincimde ikamet eden kimse olmadığı,dolayısıyla hareketlerimi nitelendirmek için başvuracağım hiçbir şey olmadığı anlamına gelir. Hareketlerim hiçbir şekilde  bilindik değildir; ben davranışlarım olmuşumdur ve bu yüzden, davranışlarım kendi haklı sebeplerini taşımaktadırlar. Ben, şeylerin saf bilinciyimdir, ve benliğimin devrelerini donatan şeyler, bana, benim kendi potansiyellerimin saymacasız bilincine kanıt olarak kendi potansiyellerini önerirler. Bu, o kapının ardındaki bir manzaranın‘görülmek için’, bir diyalogun ‘duyulmak için’ olduğu anlamlına gelir. Kapı, anahtar deliği hem araç hem de engeldir; ‘dikkatli tutulacak’ olarak tanıtılırlar; anahtar deliği ‘yakından ve tek, küçük bir tarafa bakılacak’ olarak saptanır... Aşkın hiçbir görüntü, yargıyı uygun gören, verilmiş bir karakteri davranışlarıma bahşedemez.Bilincim, davranışlarıma bağlıdır, bunlar benim davranışlarımdır;ve davranışlarıma,sadece erişilecek sonlar ve çalıştırılacak aygıtlarla hükmedilir. / Sartre, Being and Nothingness, s. 282-283.)

Başka bir deyişle, bir gözetleyici ve gizlice dinleyici olarak eylemimin bilincindeyim, ama bu eylem, bir kapı, bir anahtar deliği ya da odayla bir ilişki içinde olmasına rağmen, kendimi, eylemime bağlı olarak acilen pozisyon değiştirmemi gerektiren bir nesne değildir;bu sadece şu an yaptığım şeydir. “Davranışımın, örneğin, hiçbir ‘ötesi’ yoktur; bu sadece araçla (anahtar deliği) varılacak sonu (izlenecek görüntü) basitçe ilişkilendirme sürecidir, dünyada kendimi kaybetmenin saf bir biçimidir;” diye yazar Sartre. Sonra, bu kişinin anahtar deliğinden gözetlemesine yol açan kıskançlığa odaklanan birkaç fikirden sonra, düşünüp tasarlamadan ‘Ben bu kıskançlığım’şeklindeki basit doğrulamayı yaparken, ‘durum’umda beklenmedik bir değişim yaşanır:

Koridorda aniden ayak sesleri duyarım. Birisi bana bakıyor! Bu ne demek? Bu, varlığımdan aniden etkilendiğim ve yapımda önemli değişiklikler belirdiği anlamına gelir –yansıtan (reflective) cogito vasıtasıyla kavrayıp düzeltebileceğim değişiklikler. Her şeyden önce, düşünce ürünü olmayan bilincim için, şimdi kendim olarak varım.Bu, en sık tarif edilen kendi (self) tarafından gerçekleştirilen istiladır: Genellikle belirtildiği gibi –kendim’i görüyorum çünkü biri beni görüyor.Bunu, bu şekilde ifade etmek, aslında tam olarak doğru değil. Ancak, daha dikkatle bakalım. fiimdiye kadar kişiyi kendi yalıtılmışlığı içinde düşünürken, düşünce ürünü olmayan bilincin bir özde ikamet edemeyeceğini teyit etmiştik.

Başka bir ifadeyle, yansıtan bilinç, somutlaştırma eğilimimle yaratılmıştır:

Sadece yansıtan bilinç özü bir nesne olarak anlar. Düşünce ürünü olmayan bilinç, kişi’yi ya da onun nesnesini anlamaz; kişi bilince,kişi öteki için bir nesne olduğu zaman takdim edilir. Bu, aniden kendimden kaçtığımın bilincine vardığım anlamına geliyor... kendimin dışında bir dayanak noktam yok, Öteki [bana bakan] için saf referans olduğum gibi kendim için kendimim.

Bu nedenle, utanç:
Aslında ötekinin baktığı ve yargıladığı nesnenin  ben  olduğum gerçeğinin fark edilmesidir... özgürlüğüm elimden kaçıp verili bir nesne haline geliyor... Utanç, bana bu varlık olduğumu açıklıyor…kendinde (in-itself).( Sartre, Being and Nothingness, s. 284-286.)


Kısaca özetlenen bu durumun, Sartre’ın, Kojève’nin daha önce yorumladığı, Hegel’in insan arzusu üzerine yazdığı pasajı yorumla masından kısa bir süre sonra görüldüğünü belirtmeliyim. Sartre,kendi pozisyonunu Hegel’inkinden ayırarak Hegel’i desteklemek yerine, pek çok terimini koruyarak onu eleştiriyor. Sartre, Hegel’in“Ben, ancak başkası sayesinde kendi için olan bir kendi için varlığım”, öyle ki, “kendi varlığımda Öteki’ne bağlıyım” savını kabul ediyor. Ancak Sartre, Hegel’in sisteminden ‘arzu’yu kaldırıyor, onu merkezi ayrım olmaktan çıkarıyor, kendi sisteminde kimliğin temeline bilgi’nin karşısına varoluş’u koyuyor. Bu açıdan, Sartre’ın Hegel uyarlaması belirgin bir şekilde, Lacan’ınkinden ayrılıyor; Lacan’a göre, arzu merkezi bir kategori ve arzu, artma ve eksilmeyle doyurulmanın yollarını arıyor. Böylece, Lacan’cı tasarıya göre, arzu, varoluşun eksikliğinden ayrılamaz ve özneler arası ilişkileri her zaman bu eksiklik belirlemektedir; ancak Sartre’a göre, eksiklik -yaralanabilir-lik hissi, ‘orada biri var’, ‘incinebilir bir vücudum var’ endişesi- ötekinin bakışının farkında olmamızla oluşmaktadır. Bazı açılardan, bakıştaki bu saldırganlık, efendi ile köle arasındaki mücadeleyle yeniden formüle edilebilirse de, Sartre’ın yaklaşımı bu değildir. Onun ifadesiyle, bakılan, yaralanabilir kılınan, öteki için yalnızca bir nesne haline gelirken kimliğini bulur.

Şüpheli Bekleyiş ve Seyirci

Bu bağlamda, Hitchcock’un Arka Pencere (Rear Window) (1954) adlı filmindeki durumu düşünmek yararlı olacaktır. James Stewart’ın karşı apartmanında oturan adam cinayetten şüphelendiğinde, Stewart’ın kendisine bakıyor olduğunu fark etmiş ve bakışına karşılık vermiştir –bu olay, hemen sonra Hegelci ölümüne dövüşe sebep olmuştur. Karşı Pencere’nin sıklıkla röntgencilikle ilgili bir film olduğu belirtilir, ancak biz filmi aynı zamanda ilki görsel ikincisi fiziksel olan bakışın saldırganlığı ve bunun yol açtığı karşı saldırganlık olarak görebiliriz. Bu okumada, bakış her zaman içerilmiştir. Burada, potansiyel saldırgandan ziyade, Sartre’ın kendisini hem yanlış yapan hem de ötekinin hareketiyle yakalanan potansiyel kurban olarak konumlandırması ilginçtir. “Öteki beni izliyor”, Sartre hayal ediyor:

Eğer onu her şeye hazır görürsem, eli, içinde bir silah olan cebinde, parmağı zilde ve polisi aramak için ‘en küçük bir hareketimi’ beklerken, dışarıdaki ihtimallerden korkarım... Bana hükmeden ve beni sürükleyen ve ben olan -bunu Öteki’nin tetikteki bakışından ve diğer bakışından okurum- kaçma eğilimimde silah bana doğrultulur. Öteki, içimdeki bu eğilimi [kaçmak] anlar, bunu önceden tahmin etmiş ve buna hazırlanmıştır. Onu bastırıp yatıştırana kadar anlar. Ama ben gerçek bastırmayı kavramam: Sadece ihtimalimin yok olduğunu anlarım... Köşede saklanma ihtimalim,Öteki’nin beni saklandığım yerden [bakışına] çıkarma ihtimaliyle,beni tanımlama [beni fark etme] ve beni tutuklama [beni yok etme] ihtimaliyle bastırılır. (Sartre, Being and Nothingness, s. 287-288.)

Bu pasajda çarpıcı olan, sinematik kalitesi, çeşitlenen bakış açıları, şüphenin yaratılması ve bakışın zamana uydurulmasıdır–Sartre’ın anlattığı üzere: “Ötekinin bakışının benim zamanıma yeni bir boyut katmaya geldiğini kavradım.”( Sartre, Being and Nothingness, s. 291.)

Başka bir şekilde, Öteki’nin bakışı benim şu anımı kendi şu anı yapıyor, planlanmış geleceğimi kısaltıyor, kendi zamanlamasını bana yüklüyor. Aslında,bu Hitchcock’un klasik şüphe yaratma durumudur; şimdi kendini güçlendirmiş ve bakışın dayanak noktası olmuştur –bu bakış, Sartre’ın iddiasına göre, gelecekteki hareketlerimizi, dolayısıyla özgürlüğümüzü, biz sonunda köşeye sıkışıncaya dek kısıtlar. Saklanabildiğimiz kadar özgürüz; ama bir kez görüldük mü özgürlüğümüz kan kaybetmeye başlar. Tabii ki, sinemadaki bakış açısı çekimi normdan uzaktır, ancak kamera yine de bize karakterlerin neler yaptığını görme ihtimali tanır, sanki biz bakışın, dolayısıyla geçiciliğin efendisiyizdir, karakterlerin önemli hareket ve durumlarına bakarak kısıtlanmamış görsel giriş hakkımızın tadını çıkarırız; hem bakma hem de gelecekteki ihtimalleri zihnimizde canlandırma özgürlüğümüzün tadını çıkarırız; dışarıdan bakmamıza rağmen yine de onların zamansızlığı ya da özgürlüklerini kaybedişlerini hissederiz.

Kimin bakan kimin bakılan olduğu sorusu, yine Laura Mulvey’nin1975’te yazdığı “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (Görsel Haz ve Anlatı Sineması)adlı makalesinin de dayanak noktasıdır. Hegelci olmaktan ziyade Freudyen teoriye dayanmasına rağmenbu, makale aynı konularla ilgilidir. Sartre’a çarpıcı bir tezatlıkla Mulvey,bakmanın hazzına, hem dışarıdan bir izleyici olarak, hem de filmdeki karakterlerle özdeşleşerek oluşan bakışın efendiliğinden alınan zevke odaklanır. Mulvey’nin bugün neredeyse bir klişe haline gelen temel önermesi, Roland Barthes’ın fotoğrafın retoriği analizlerinden alınan  bir görüşle, Amerikan sinemasında, genel bir kural olarak, erkeğin ‘bakan’ ve kadının ‘bakılmalık’ olmasıdır. Mulvey’nin metninde efendi ile köle arasındaki çekişme, erkek ile kadın arasındaki ayrımla yeniden kavramsallaştırılmış, psikanalitik bir çerçeve içine yerleştirilmiştir. Erkek bakışı, efendininki gibi, saldırgan hatta sadist ve kesinlikle röntgenci bir bakıştır. Kadının bakılmalığı ise Sartre’ın kurbanlığı gibidir, sadece kriminalleştirmek yerine erotikleştirilmiştir.

Bununla birlikte, Mulvey hiçbir zaman beklediğimiz Hegelci ve Lacancı -aslında gerçek arzusu, onların arzu nesnesine sahip olarak diğer erkeklerin gözünde değer kazanmak olan erkek kahramanın arzusunun yalnızca rekabete dayalı bir arzuyla varolabileceği- sonucuna varmamıştır. Mulvey, Lacan’da Kojève etkisini yansıtan ‘sosyal ben’den ziyade, ayna evresinin ‘ben’i çerçevesi içinde kalmıştır. Mulvey’nin ilgilendiği arzu, diğerlerinin de arzuladığı bir kadına sahip olup, onların gözünde değer kazanma arzusundan ziyade, sadece bir kadına bakmanın röntgenci arzusudur. Tabii ki,başka bir seviyede, ‘bakış’ kavramının Hegel’den Kojève yoluyla Lacan ve Mulvey’e olan devrini görebiliriz; sanki kavramın kendisi, bir zamanlar başkasına ait olan bir kavrama sahip olmak için verilen entelektüel bir mücadele gibidir.

Mulvey’nin makalesi, ayrıca Lacan’dan ego psikolojisine saldırıyı alır; tıpkı Lacan’ın Amerikan ego psikolojisine saldırmak gerektiğini tartışması gibi Mulvey, “Bugüne kadar sinematarihinin en yüksek noktasını temsil eden egonun tatmini ve kuvvetlenmesine saldırılmalı,” (Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures içinde, Londra, 1989.) demektedir.Can alıcı metin, Lacan’ın “Ayna Evresi” çalışmasının 1936 versiyonudur. Bu metin, egonun olmak için gelişimsel olarak id’den ayrıldığı fikrine saldırmaktadır, Elisabeth Roudinesco’nun cümleleriyle, “bireyin dış gerçekliğe adapte olma aygıtı...güdüleri [içgüdü] kontrol etmekten sorumludur”. Roudinesco’ya göre, Lacan ego psikolojisine saldırarak, tutarlı öznenin doğasını sorgulayan Kojève derslerinde edindiği deneyimini kullandı.Lacan, bebeğin aynada gördüğü kendi görüntüsünün ideal ego için görsel bir imge sağladığını, bunun çocuğun motor kontrol ve vücudunun bütünlük hissi eksikliğini hayalinde tamamladığını söylemektedir. Çocuk, bu şekilde, hayali ideal bir kimlik yaratıyordu, bu hayali kimlik hem ötekiyle Kojève’nin kanısına göre tanınma yoluyla özdeşleşiyor; aynı zamanda, güdülerin neden olduğu ezici güvensizliğe ve çocuğa sunulan haliyle onu çevreleyen dünyanın genel ürkütücülüğüne karşı bir savunma sağlıyordu.

Makalesini 1936’da Marienbad Uluslararası Psikanaliz Kongresi’nde oldukça saldırgan bir izleyici kitlesine sunduktan sonra Lacan, Berlin’de Olimpiyat Oyunları’na gitti. Olimpiyat Oyunları, Leni Riefenstahl tarafından filmleştirilmiştirve Reifenstahl bu filmi ayna evresindeki terimlerle tanımlamıştır: Bu, ideal egoyu destekleyenvücutsal formun tatmin edici görsel bir tasvirini yaratma girişimidir.

Algı Yapıları

Mulvey’nin eseri temelde kesinlikle Freudyen ve Lacancı olmasına rağmen, dolaylı olarak Hegelci ya da Kojèveyen’dir; erkek röntgenci  (voyeur) ve kadın bakış nesnesi arasındaki ikili ilişki,açıkça efendi ile köle arasındaki Hegelci ilişkiye paraleldir. Benzer bir şekilde, Frantz Fanon da klasikleşmiş eseri Kara Deri, Beyaz Maskeler’de çağdaş siyah özgürlük hareketlerini teorize etmek için psikanalizden ve Tinin Fenomenolojisi’nden yararlanmıştır. İki durumda da, kaçınılması ve altüst edilmesi gereken, bakışın diyalektiğidir. Mulvey’nin makalesi, ayrıca sinematik bakışla ilgili bir dizi başka soru uyandırıyor, ki bu analizini güçleştiriyor. Her şeydenönce, izleyicinin, kameranın ve karakterin bakışları arasındaki benzerlik ve farkları nitelendirme sorunu vardır. Ayrıca, bu üç bakış üst üste binebilir ya da birbirleriyle özdeşleşebilir. Örneğin,Mulvey’nin belirttiği gibi, kameranın bakışıyla izleyicinin bakışı arasındaki özdeşleşme, sinemada esastır. Ama bakış açısı çekimiyle (point of view shot) üç bakış da -kamera, izleyici ve karakterin bakışı- üst üste biner. Bu noktada, her birinin kendine ait problemlerini anlamak adına, meydana gelen algısal durumları, tablohalinde ortaya koymak belki yardımcı olabilir.

Önce, Lady in Lake (Kanlı Göl, 1947). Bu filmde, Robert Montgomery her şeyi tek bir karakterin bakış açısından göstermiştir. Dövülüp yere yıkıldığında, kamera odağını kaybeder. Sonra, bir odaya girerken, elinin kapı tokmağına uzandığını görürüz. Burada çok az durumda onun yüzünü seçeriz, onda da aynaya bakmaktadır. Saptanmış bakış açısı çekimleriyle sınırlandırılmak yerine, kamera, karakter ve izleyicinin üçlü özdeşleşmesi bütün film boyunca sürdürülmüştür. Bununla birlikte, sıklıkla söylendiği gibi, yaratılan etki kahramanla özdeşleşmeyi değil, rahatsız edici bir uzaklık hissi vermeyi amaçlamaktadır. Bunun sebebi,bizim tabii ki karakterin hiçbir duygu, düşünce ya da dürtüsünü paylaşmamamız, sadece algısını paylaşmamızdır yani, ‘onun’ kim olduğunu bildiğimizi hissetmiyoruz ve bu yüzden onu ‘ben’le özdeşleştiremiyoruz. Hatta, kendimizi bir karakterle psikolojik olarak özdeşleştirmemizin tek yolu, herhalde ‘fark etme’nin bir alt kategorisi olan Lacan’ın ‘geçişli’ (transitive) dediği dış bakış yoluyla mümkündür.

İkinci film, Man With A Movie Camera  (Film Kameralı Adam,1929). Vertov’un filmi, Sovyetler Birliği’nin ilk yıllarında başlattığı‘sine-göz’ hareketinin özeti gibidir. Başlangıçta, bu, amatör sinemacıların etraflarındaki dünyayı kaydetmesi olarak düşünülmüştü–Vertov onlara ‘sine-gözlemci’ diyordu. Bu görüşe göre, kamera,Sovyetler Birliği karmaşık bir değişim döneminden geçerken, gündelik hayattan bölümler kaydeden bir ‘tanık’tı. Ancak Film Kameralı Adam’da, kamera kendi hayatına başlar, tripodunun üzerinde robot gibi ağır adımlarla yürür, hem gerçekten hem de mecazen ‘canlandırılmıştır’.

Önceden beri Vertov, gözlem ile kurguyu birleştirmiştir. Keza,ilk kurgu kategorisi,  “gözlem esnasında kurgu”dur, bunu  “çıplakgözü herhangi bir yere, herhangi bir zamana uydurmak”olarak açıklar. Yani sinemacı, filmi çekmeden önce, keşif yapıp etrafındaki dünyayı dikkatlice gözlemler. Sinemacı bundan sonra, üçüncü kategori olan “filmi çekerken kurgulama”ya devam etmeden önce “görmüş olduklarını kafasında düzenler”. Üçüncü kategori, “kameranın çıplak gözünü birinci adımda keşfedilen yere yönlendirmeyi ve biraz olsun değişen durumları film için düzeltmeyi” kapsar. Bu yeni kayıtlar, daha sonra, sinemacı beşinci aşamaya geçmeden, birleştirici çekimler aramaya başlamadan önce, “filmden sonra kurgulama”da düzenlenir. Bu, beşinci aşamaya ‘bakışla ölçme’ (montaj fragmanları avlama) denir ve şu şekilde tanımlanır: “Esas bağlayıcı çekimleri yakalamak için her tür görsel çevrede anlık doğrultmalar” –bu, kurgulanmış filmde hâlâ hangi önemli unsurların eksik olduğunu anlamak içindir. Vertov bu adımı “olağanüstü dikkat gerektiren” bir adım olarak Tanımlamıştır. “Askeri bir kural: bakışla, hızla, saldırıyla ölçmek.” Başka bir deyişle, görüntü artık stratejik bir amaca bağlıdır. Son olarak film,“film-objesinin özünü ortaya çıkarmak” için yeniden montajlanacaktır;başka bir deyişle, algı, kavramlara göre bir bütün olarak düşünülecek, böylece ‘gizlenen temalar’ sonunda ortaya çıkacaktır.

Vertov film çekimine son derece analitik bir yaklaşım getirmiştir;bu da gördüğümüz üzere onu, algının özel bir biçimi olan sinematikalgının, hem zaman hem de tipoloji açısından karmaşık, detaylı bir analizini yapmaya sürüklemiştir. Altı adımlık modelinin her adımı başka bir çeşit bakış içermektedir. Sinematik bakış hem ‘yönlendirilmiş’ hem de ‘dikkatli’dir. Bakmak, ayrıca kurgulamanın dışında kavranamazdı –bakış düzenliydi, bakmak ayrıca ‘incelemek’ anlamına geliyordu, bir maksat için vardı (nihayetinde ‘yakalanan’ eksik unsurları takip etme). Sonuç itibariyle bu yönlendirilmiş, dikkatli, amaca yönelik bakma işlemi, öncelikle gizli unsurları meydana çıkarmak ve gösterilen nesnenin esas ‘öz’ünü ortaya çıkarmaktı. Vertov bakma işlemini, kelimenin gazetecilik anlamıyla raporlama amacı tarafından yönetildiğini görüyordu –gerçekten olmuş olan olayları, altında yatan anlamlarla birlikte ortaya çıkaranbir dizi resim. Algıya yönelik yönlendirme, düzenleme, araştırma, iz sürme, vs., bunların hepsi sine-gözün sahip olduğu görsel malzemenin nihai olarak yapılandırılmasıydı.

Film Karemalı Adam’da Vertov, filminin anlamının sadece görsellerle; ya da düzenli bir seri görselle gösterildiğinde izleyicinin kendi algısıyla idrak edilebileceğini iddia ederek iç başlık kullanımını çıkarmıştır. Filmin özgüllüğü algıları kaydetmesindeki güçtedir, öyle ki bunlar başkaları tarafından başka yer ve zamanlarda algılanabilecek şeylerdir. Teoride, düzenlenmeden kalabilirler -Hitchcock’un Rope (İp) adlı filminde olduğu gibi, devamlılığı olan tek bir çekim ama Vertov, montajın kaçınılmaz olduğuna inanıyordu, çünkü eksiksiz bir anlama için gereken algıyı inceleme ve düzenleme işlemi birçok aşama ve seçenek gerektirmekteydi –bitmiş filmin izleyiciye kısaca özetlenmesi. “Kurgulama, İnsan gözünün belirli bir temaya ilişkin gözlemlerinin toplanmasıdır.” İnsan gözünün gözlemleri, etkin bir biçimde, bir kurgu planından ayrılamayan ‘çekim planı’nın temelini oluşturmuştur. Son olarak, “yönetmen hesaba katılır.. ‘makine-göz’ün özel vasıfları.” Kameranın bakışı, başka bir ifadeyle,özel vasıflara sahiptir: Çerçevelenmiştir, odaklanmıştır, belli özel eksenlerde hareket eder –dikey hareket, yatay hareket, yana doğrukaydırma ve diğerleri. Kameranın kendi hareket ritmi vardır.( Dziga Vertov, “From Kino-Eye to Radio-Eye”, Kino-Eye içinde, s. 89.)

Vertov’a göre, seçme ve kurgulama bakıştan ayrılamazdı. Bakmak, optik olduğu kadar zihinsel bir edimdi, nesnel bilgi toplamanın ve şeylerin doğruluğunu öğrenmenin bir yoluydu. Oysa, Vertov’un aksine çağdaşı Kuleşov’a göre, bakış özneldi. Hatta insana hileler yaptığı bile söylenebilirdi. Kuleşov’a göre, çekimler gerçek içeriklerini bastırmaktaydı. Algıyla ilgili önemli bir deneyinde Kuleşov,aktör Mosjoukine’nin ifadesiz ve nötr yüzünü çekmiş, Sovyet yönetmen Pudovkin’e göre, bir dizi başka çekime geçiş yapmıştır –bir kâse dumanı tüten çorba, bir tabut, oyuncak ayısıyla oynayan bir çocuk. İzleyiciye göre, görünen o ki Mosjoukine’nin yüzü, tepki gösterdiği imgeye göre tatmin, keder ya da mutluluk ifade etmektedir.Kuleşov’un kendisiyse deneyi bir parça farklı anlatmıştır:

Ünlü bir aktörle bir tartışmamız olmuştu. Ona, şu sahneyi hayal et diyorduk: bir adam, uzun zamandır hapishanede oturuyor,kendisine yiyecek hiçbir şey verilmediği için açlıktan ölüyor; bir kâse çorba getiriliyor, adam bu yüzden seviniyor ve çorbayı mideye indiriyor. Başka bir sahne hayal et: hapishanede yemek verilmiş,iyi beslenmiş bir adam var, ama özgürlüğünü özlüyor, kuşları, güneş ışığını, evleri ve bulutları özlüyor. Onun için bir kapı açılıyor.Sokağa salınıyor ve adam kuşları, bulutları, güneşi ve evleri görüyor ve gördüğü şey karşısında aşırı derecede mutlu oluyor. Sonra aktöre sorduk: Çorbaya tepki gösteren yüzle,güneşe tepki gösteren yüz filmde aynı mı farklı mı gözükür? Bize küçümseyerek cevap verdi: Bir çorbayla özgürlüğe verilecek tepkinin tamamen farklı olacağı çok açıktı.Ardından bu iki sahneyi çektik, bu çekimlerin sırasını ne kadar değiştirsem de, ne kadar dikkatle gözden geçirilseler de, aktörün her çekimde performansı farklı olmasına rağmen, kimse yüzünde herhangi bir değişiklik algılayamadı... film seyirciye hâlâ editörün tasarladığı şekilde ulaşıyor, çünkü İzleyici sahneyi kendisi tamamlayacak ve montajla ona ne anlatılmak istediğini anlayacaktır.( Ronald Levaco (der.), Kuleshov on Film, Berkeley 1974, s. 54.)

Diğer bir deyişle, sinema bize tuhaf oyunlar oynar. Kuleşov için bakışın içeriği aslında montajla belirlenir –izleyici, yüzü izole edilmiş halde veya sahne çekildiği anda settekilere ifade edilmiş biçimiyle değil, montajla anlatılmak istendiği halde görür. Yıllar sonra aynı deney, Les Temps Modernes’de Merleau-Ponty tarafından yanlış bir şekilde Pudovkin’e atfedilir:
Herhangi bir kişinin ilk fark ettiği Mosjoukine’nin kâseye bakıyormuş gibi göründüğü, [tabuttaki] genç bir kadın ve [oyuncak ayısıyla oynayan] bir çocuktur; [kısaltıldıktan] sonra fark edilense adamın dalgın bir şekilde kâseye baktığı, kadına bakarken kederli bir ifadesi olduğu ve çocuğun karşısındaki sıcak gülümsemesidir.

Merleau-Ponty’ye göre, “bir çekimin anlamı, bu nedenle, filmde ondan önce ne geldiğine bağlıdır ve sahnelerin bu başarısı, yalnızca parçalarının toplamının başarısı olmayan, yeni bir gerçeklik yaratır”( Maurice Merleau-Ponty, “The Film and the New Psychology”, Sense and Non-Senseiçinde, Evanston 1964 [1948], s. 54)   Başka bir şekilde ifade edersek, tepki çekimi bakış açısı çekimiyle belirlenmektedir. Biz, bakılan şeye verilen uygun tepkiyi görür ya da görmüş gibi yaparız. Bana öyle geliyor ki bu, tepkisine baktığımız ötekinin yüzünde, aynı nesneye baktığımızda kendi yüzümüzde oluşacak tepkiyi hayal etmek anlamına geliyor. Bu, tabii ki bizi Kojève’ye geri götürüyor –biz,ötekilerin arzu ettiğini arzularız,böylece, eğer ötekinin çorba arzu ettiğini görürsek, nötr yüzde kendi hissedeceğimiz hazzı görürüz. Algımız, bize gerçekte gösterilenden ziyade, ötekiyle olan geçişliilişkimiz tarafından belirlenmektedir. Lacan’ın söyleyebileceği şekilde, algı, gerçekten çok hayali olanın alanında var olmaktadır.

Görünmez Konuklar

Son olarak Arka Pencere’ye geri dönüyorum. François Truffaut’ylayaptığı kitap kalınlığındaki söyleşide Hitchcock, James Stewart’ın nasıl Kuleşov’un Mosjoukine’i gösterdiği gibi gösterildiğine dikkat eder:
Tamamen sinematografik bir film yapma şansım vardı. Pencereden dışarı bakan hareketsiz bir adamın var. Bu,filmin ilk karesi..İkinci kare sana ne gördüğünü, üçüncüyse tepkisini gösteriyor. Bu,sinematografik fikrin bildiğimiz, olabilecek en temiz ifadesini yansıtıyor... James Stewart’a yakın çekim yapıyoruz, pencereden dışarı bakıyor ve mesela birinin sepet içinde küçük bir köpeği avluya bıraktığını görüyor; Stewart’a dönüyoruz ve Stewart gülümsüyor. fiimdi, sepetle bırakılan küçük köpek yerine, açık bir pencerenin önünde kendi etrafında dönen genç bir kadını gösteriyoruz; Stewart’ın gülümseyen yüzüne yapılan aynı yakın çekimi kullanıyoruz ve şimdi o; kötü, yaşlı bir adam. (François Truffaut, Hitchcock, New York 1984, s. 216-219.)

Hitchcock için Kuleşov efekti, özellikle hileli olduğu için tamamen sinemadır –bağlama yerleştirilme şekline rağmen, tepki çekimi, çekimin orijinal içeriği yerine yönetmenin bizim görmemizi istediği gösterir. Merleau-Ponty’ye göre, Kuleşov deneyi onun ‘geçici gestalt’ olarak adlandırdığı şeydir: Anlamını gerçekten gördüklerimiz sebebiyle değil, görüntüler arasındaki geçici ilişkiler sayesinde anlıyoruz –önce, bakış; sonra, bakılan; sonra tepki. MerleauPonty ayrıca bunun gerçek dünyada olayları görme biçimimiz olduğunu ileri sürer, yalnızca gerçek dünyada geçicileştirme (temporalization) çok daha gevşektir -önemli bir unsuru, önemli bir anı kolaylıkla unutabiliriz- ve bu yüzden algılarımız daha az güvenilirdir. Karel Reisz’ın kurgulama üzerine yazdığı kitabında açıkladığı gibi, yönetmen geleneksel olarak zaman içinde olmuş karmaşık bir olayın her anahtar unsurunu bir katılımcı ya da gerçek bir izleyicinin değil de, ideal bir izleyicinin bakış açısından göstermeye çalışır: ‘Görünmez konuk’ olarak Renoir’in kamerasını.( Karel Reisz, The Technique of Film Editing, Londra 1953.) Böylelikle sinemadaki izleyici çekim fragmanlarından olayın geçici gestalt’ını kuracaktır.

Aslında, izleyicinin yaptığı şey tanımak ve anlam çıkartmaktır.Algı, sadece bir kayıt süreci değildir. Algı, tıpkı Vertov’un açıkladığı gibi bir analizden, bir dizi çekimden bütünü tamamlama sürecidir. Sadece bakışları değil, zaman içinde kısaca olmuş bir olaydaki bakışları algılıyoruz. Üstelik, izleyicinin durumu, tıpkı okuyucu gibi,metne ekstra bağlı olduğundan ayrıcalıklıdır. İzleyicinin bakışı açıkça doğrudan kamerayla buluştuğunda, karakterin gözleri izleyiciyle karşı karşıya geldiğinde, Kojève’nin düşüncesine göre, bunun gerçek  bir fark etme anı olmadığını biliriz, çünkü ekrandan gelen bir bakış gerçeklikten ayrılmış, gövdesiz bir bakıştır.

Sinema, izleyiciye asla görülmeyeceğini bilme, filmin aksiyonuna asla karışmama, her zaman zarar görmeyecek şekilde kalma lüksü sağlar. Sinema deneyimimiz, birçok teorisyenin çeşitli alanlarda belirttiği gibi, röntgenci bile olsa; izleyici, Sartre’ın hikâyesinde olduğu gibi asla incinebilir konuma gelmez, asla utanmaz. İzleyici, her şeyi reddedebilir. Filmin bakış açısından, gerçeklikten ayrılmış olan,tamamen gözsel olan, Hegelci anlamda diğerlerinin algısının sosyal bağıyla cisimleşen izleyicidir. İzleyiciye göre, ekrandaki karakterler film sürdüğünce gerçektir; ama onlar için -arzu çemberinin dışında yer alan- izleyicinin hiçbir biçimde gerçekliği yoktur.

(Türkçesi: Ayşe Bilge Aknam)